02/03/2014

Textes complémentaires séquence VI

Séquence VI : dénoncer le « mal » avec des mots, la guerre ...

 

Objets d’étude : genres et formes de l’argumentation

Problématique : quand la littérature tente de mettre en voix la souffrance des hommes, qu’entend le lecteur ?

 

Texte A : Damilaville, Encyclopédie, (1751-1752) article « Paix »

 

La guerre est un fruit de la dépravation des hommes ; c'est une maladie convulsive et violente du corps politique ; il n'est en santé, c'est-à-dire dans son état naturel, que lorsqu'il jouit de la paix ; c'est elle qui donne de la vigueur aux empires; elle maintient l'ordre parmi les citoyens; elle laisse aux lois la force qui leur est nécessaire ; elle favorise la population, l'agriculture et le commerce ; en un mot, elle procure au peuple le bonheur qui est le but de toute société. La guerre, au contraire, dépeuple les États ; elle y fait régner le désordre ; les lois sont forcées de se taire à la vue de la licence qu'elle introduit; elle rend incertaines la liberté et la propriété des citoyens ; elle trouble et fait négliger le commerce ; les terres deviennent incultes et abandonnées. Jamais les triomphes les plus éclatants ne peuvent dédommager une nation de la perte d'une multitude de ses membres que la guerre sacrifie ; ses victoires même lui font des plaies profondes que la paix seule peut guérir.

Si la raison gouvernait les hommes, si elle avait sur les chefs des nations l'empire qui lui est dû, on ne les verrait point se livrer inconsidérément aux fureurs de la guerre; ils ne marqueraient point cet acharnement qui caractérise les bêtes féroces. Attentifs à conserver une tranquillité de qui dépend leur bonheur, ils ne saisiraient point toutes les occasions de troubler celle des autres ; satisfaits des biens que la nature a distribués à tous ses enfants, ils ne regarderaient point avec envie ceux qu'elle a accordés à d'autres peuples; les souverains sentiraient que des conquêtes payées du sang de leurs sujets ne valent jamais le prix qu'elles ont coûté. Mais, par une fatalité déplorable, les nations vivent entre elles dans une défiance réciproque perpétuellement occupées à repousser les entreprises injustes des autres ou à en former elles- mêmes, les prétextes les plus frivoles leur mettent les armes à la main. Et l'on croirait qu'elles ont une volonté permanente de se priver des avantages que la Providence ou l'industrie leur ont procurés. Les passions aveugles des princes les portent à étendre les bornes de leurs États ; peu occupés du bien de leurs sujets, ils ne cherchent qu'à grossir le nombre des hommes qu'ils rendent malheureux. Ces passions, allumées ou entretenues par des ministres ambitieux ou par des guerriers dont la profession est incompatible avec le repos, ont eu, dans tous les âges, les effets les plus funestes pour l'humanité. L'histoire ne nous fournit que des exemples de paix violées, de guerres injustes et cruelles, de champs dévastés, de villes réduites en cendres. L'épuisement seul semble forcer les princes à la paix ; ils s'aperçoivent toujours trop tard que le sang du citoyen s'est mêlé à celui de l'ennemi ; ce carnage inutile n'a servi qu'à cimenter l'édifice chimérique de la gloire du conquérant et de ses guerriers turbulents ; le bonheur de ses peuples est la première victime qui est immolée à son caprice ou aux vues intéressées de ses courtisans.

 

Texte B : Rimbaud, «le mal » Poésie, 1870

 

Tandis que les crachats rouges de la mitraille
Sifflent tout le jour par l'infini du ciel bleu ;
Qu'écarlates ou verts, près du Roi qui les raille,
Croulent les bataillons en masse dans le feu ;

Tandis qu'une folie épouvantable broie
Et fait de cent milliers d'hommes un tas fumant ;
- Pauvres morts ! dans l'été, dans l'herbe, dans ta joie,
Nature ! ô toi qui fit ces hommes saintement !… –

Il est un Dieu qui rit aux nappes damassées
Des autels, à l'encens, aux grands calices d'or ;
Qui dans le bercement des hosannah s'endort,

Et se réveille, quand des mères, ramassées
Dans l'angoisse, et pleurant sous leur vieux bonnet noir,
Lui donnent un gros sou lié dans leur mouchoir !

 

Texte C : Henri Barbusse, Le Feu (1916).

Nous traversons nos fils de fer par les passages. On ne tire encore pas sur nous. Des maladroits font des faux pas et se relèvent. On se reforme de l’autre coté du réseau, puis on se met à dégringoler la pente un peu plus vite : une accélération instinctive s’est produite dans le mouvement. Quelques balles arrivent alors entre nous. Bertrand nous crie d’économiser nos grenades, d’attendre au dernier moment.

Mais le son de sa voix est emporté : brusquement, devant nous, sur toute la largeur de la descente, de sombres flammes s’élancent en frappant l’air de détonations épouvantables. En ligne, de gauche à droite, des fusants1 sortent du ciel, des explosifs sortent de la terre. C’est un effroyable rideau qui nous sépare du monde, nous sépare du passé et de l’avenir. On s’arrête, plantés au sol, stupéfié par la nuée soudaine qui tonne de toutes parts ; puis un effort simultané soulève notre masse et la rejette en avant, très vite. On trébuche, on se retient les uns aux autres, dans de grands flots de fumée. On voit, avec de stridents fracas et des cyclones de terre pulvérisée, vers le fond où nous nous précipitons pêle-mêle, s’ouvrir des cratères, çà et là, à côté les uns des autres, les uns dans les autres. Puis on ne sait plus où tombent les décharges. Des rafales se déchaînent si monstrueusement retentissantes qu’on se sent annihilé par le seul bruit de ces averses de tonnerre, de ces grandes étoiles de débris qui se forment en l’air. On voit, on sent passer près de sa tête des éclats avec leur cri de fer rouge dans l’eau. À un coup, je lâche mon fusil, tellement le souffle d’une explosion m’a brûlé les mains. Je le ramasse en chancelant et repars tête baissée dans la tempête à lueurs fauves, dans la pluie écrasante des laves, cinglés par des jets de poussier et de suie. Les stridences des éclats qui passent vous font mal aux oreilles, vous frappent sur la nuque, vous traversent les tempes, et on ne peut retenir un cri lorsqu’on les subit. On a le cœur soulevé, tordu par l’odeur soufrée. Les souffles de la mort nous poussent, nous soulèvent, nous balancent. On bondit ; on ne sait pas où on marche. Les yeux clignent, s’aveuglent et pleurent. Devant nous, la vue est obstruée par une avalanche fulgurante, qui tient toute la place. C’est le barrage. Il faut passer dans ce tourbillon de flammes et ces horribles nuées verticales. »

 

Texte D : Giono Le grand troupeau 1931

 

Le vieux berger était déjà loin, là-bas dans la pente. Ça suivait tout lentement derrière lui. C'étaient des bêtes de taille presque égale serrées flanc à flanc, comme des vagues de boue, et, dans leur laine il y avait de grosses abeilles de la montagne prisonnières, mortes ou vivantes. Il y avait des fleurs et des épines; il y avait de l'herbe toute verte entrelacée aux jambes. (…)

C'étaient des bêtes de bonne santé et de bon senti­ment, ça marchait encore sans boiter. La grosse tête épaisse, aux yeux morts, était pleine encore des images et des odeurs de la montagne. Il y avait, par là-bas devant, l'odeur du bélier maître, l'odeur d'amour et de brebis folle; et les images de la montagne. Les têtes aux yeux morts dansaient de haut en bas, elles flot­taient dans les images de la montagne et mâchaient doucement le goût des herbes anciennes : le vent de la nuit qui vient faire son nid dans la laine des oreilles et les agneaux couchés comme du lait dans l'herbe fraîche, et les pluies!...

Le troupeau coule avec son bruit d'eau, il coule à route pleine; de chaque côté il frotte contre les mai­sons et les murs des jardins. (…)

Vint un autre bélier, et on le chercha d'abord sans le voir ; on entendait sa campane, mais rien ne dépas­sait les dos des moutons et on cherchait le long de la croupe. Et puis on le vit : c'était un mâle à pompons noirs. Ses deux larges cornes en tourbillons s'élargis­saient comme des branches de chêne. Il avait posé ses cornessur les dos des moutons, de chaque côté de lui et il faisait porter sa lourde tête; sa tête branchue flottait sur le flot des bêtes comme une souche de chêne sur la Durance d'orage. Il avait du sang caillé sur sesdents et dans ses babines.

Le détour de la route le poussa au bord. Il essaya de porter sa tête tout seul, mais elle le tira vers la terre, il lutta desgenoux de devant, puis s'agenouilla. Sa tête était là, posée sur le sol comme une chose morte. Il lutta des pattes de derrière, enfin il tomba dans la poussière comme un tas de laine coupée. Il écarta

ses cuisses à  petits coups douloureux : il avait tout l’entre-cuisse comme une boue de sang avec, là-dedans. des mouches et des abeilles qui bougeaient et deux œufs rouges qui ne tenaient plus au ventre que par un nerf gros comme une ficelle.

Burle était revenu à sa fenêtre, derrière ses vitres, on lui voyait bouger les lèvres :

  Gâcher la vie! Gâcher la vie!

 

 

 

Texte E : Jean Echenoz, Quatorze (2012).

 

Dès le début de la matinée, ce jour-là, un bombardement très brutal a commencé : l’ennemi a d’abord envoyé des obus de gros calibre exclusivement, 170 et 245 bien ajustés qui labouraient les lignes en profondeur, créant des éboulements pour ensevelir les hommes valides et les blessés, vite étouffés sous les avalanches de terre. Anthime a manqué de rester dans un trou qui s’effondrait après la chute d’une bombe, échappant à des centaines de balles à moins d’un mètre de lui, à des dizaines d’obus dans un rayon de cinquante. Tressautant sans méthode sous la grêle, il a vu un instant sa fin quand un percutant est tombé encore plus près de lui, dans une brèche de tranchée comblée par des sacs à terre dont un, éventré puis projeté par l’impact, l’a presque assommé tout en le protégeant par chance des éclats. C’est le moment qu’a choisi l’infanterie adverse, profitant du désordre, de l’affolement général et du sens dessus dessous du réseau, pour attaquer en masse, terrifiant d’un seul coup l’ensemble de la troupe dans laquelle une panique s’est produite : tout le monde s’est enfui vers l’arrière en hurlant que les Boches arrivaient.

Se traînant à plat ventre vers le premier abri venu, Anthime et Bossis sont parvenus à se dissimuler sous une sape à quelques mètres sous terre, et c’est alors qu’aux balles et aux obus se sont adjoints les gaz : toute sorte de gaz aveuglants, vésicants, asphyxiants, sternutatoires ou lacrymogènes que diffusait très libéralement l’ennemi à l’aide de bonbonnes ou d’obus spéciaux, par nappes successives et dans le sens du vent. Dès la première odeur de chlore, Anthime a mis son bandeau protecteur et convaincu Bossis par gestes de quitter la sape pour sortir en plein air : s’ils y étaient exposés aux projectiles, ils pouvaient au moins se soustraire à ces vapeurs fort lourdes et plus insidieusement tueuses encore, qui s’accumulaient et séjournaient longtemps au fond des trous, des tranchées, des boyaux après le passage de leur nuage.

Comme si tout cela ne suffisait pas, à peine s’étaient-ils extraits de leur cache, il a fallu qu’un chasseur

Nieuport vînt à s’écraser et se disloquer en explosant sur la tranchée, tout près de l’abri, multipliant un cataclysme de poussière et de fumée – à travers quoi ils ont pu voir brûler deux aviateurs tués dans le choc et restés démantelés sur leurs sièges, transformés en squelettes grésillants maintenus par leurs courroies. Le jour tombait cependant, qu’on ne voyait d’ailleurs pas tomber dans ce désordre, et au moment de sa chute un calme relatif a paru se rétablir un moment. Il semblait néanmoins qu’on désirât conclure par un dernier déferlement, un final de feu d’artifice, car une canonnade gigantesque a repris : Anthime et Bossis se sont encore trouvés couverts de terre par l’explosion d’un nouvel obus, tombé sur la sape qu’ils venaient à l’instant de quitter et dont la voûte, sous leurs yeux, n’a pas résisté à l’impact.

Proposition pour une correction de la dissertation / question de synthèse de la séquence IV

Séquence VI : dénoncer le « mal » avec des mots, la guerre ...

 

Objets d’étude : genres et formes de l’argumentation

Problématique : quand la littérature tente de mettre en voix la souffrance des hommes, qu’entend le lecteur ?

 

«  Le roman vous paraît-il un bon moyen pour dénoncer les horreurs et les atrocités des hommes ? »

 

Eléments de correction :

Le sujet vous interroge sur l'efficacité du genre romanesque pour porter un message. C'est-à-dire qu'il faut mettre en évidence les éléments constitutifs de ce genre littéraire et étudier la façon dont ils peuvent servir une argumentation.

Ce « message » va dans le sens d'une dénonciation : c'est-à-dire qu'on vous demande si le roman est apte à mettre en évidence, à exposer, à faire savoir, pour provoquer une prise de conscience chez le lecteur, les « horreurs et les atrocités des hommes ». Attention, on ne vous demande pas s'il peut agir pour les changer !

« Les horreurs et les atrocités des hommes » : à décrypter. Il ne s'agit pas ici d'envisager les défauts humains, sociaux et moraux ( hypocrisie, orgueil, lâcheté etc...), mais des comportements collectifs (« des hommes »), qui engendrent une violence et un malheur à dimension collective. Cette violence peut être physique et/ou morale. Elle culmine bien sûr dans la guerre, dans l'asservissement des peuples, dans toute forme de cruauté à portée générale.

En conséquence, les exemples sont à prendre uniquement dans le genre romanesque.

Le sujet  porte donc sur la question suivante : Pour quelles raisons un auteur choisirait-il d'écrire un roman pour exprimer son point de vue critique sur certains comportements humains ? En quoi ce genre littéraire peut-il servir son intention ?

Il peut donc se reformuler de la façon suivante : « Quels sont les outils propres au roman pour révéler en les condamnant, les comportements  barbares, c'est-à-dire, indignes de l'humanité ? »

La formulation du sujet implique un plan dialectique :

A- Atouts du roman pour « dénoncer »

B- Ses éventuelles faiblesses

Ces deux parties doivent être articulées en démonstration : « Certes le roman possède des qualités inhérentes à son genre pour exposer la barbarie des hommes, mais, certaines de ses caractéristiques peuvent nuire à l'efficacité de la dénonciation.

Il faudrait, dans l'idéal, parvenir à « dépasser » la contradiction, et à proposer une 3ème partie qui trouve la « faille » du sujet, et permette de proposer une 3ème voie :« Le roman peut-il se laisser enfermer dans une intention ? »

 

          Le roman fut lontemps considéré comme un genre mineur, du fait de sa grande liberté formelle et de son absence de codification. Il apparaissait comme  une œuvre de divertissement réservée,  pensait-on, a un public féminin, donc frivole (!). Pourtant, dès Rabelais et son Gargantua, on observe que la réflexion sur l'homme et sur ses conditions d'existence est bien présente derrière l'apparente légèreté. Il ne fait donc nul doute que le roman est une œuvre littéraire qui porte sur des idées. Peut-il, cependant servir efficacement les intentions d'un auteur qui veut dénoncer les horreurs et les atrocités des hommes ? Quelles sont donc les outils propres au genre romanesque pour révéler en les condamnant les comportements barbares qui agitent l'histoire humaine ? Nous verrons que s'il est indéniable que le roman possède des qualités inhérentes à son genre pour exposer la barbarie des hommes, certaines de ses caractéristiques peuvent nuire à l'efficacité de la dénonciation. Il conviendra, en outre, de se demander si le roman peut se laisser enfermer dans une intention.

 

A- Le roman possède des qualités inhérentes à son genre pour exposer, faire savoir, en les condamnant, les cruautés dont les hommes sont capables.

   1-  Forme « achevée » du roman, en tant qu'oeuvre d'art : construction maîtrisée qui peut bâtir des univers « sur mesure » pour mettre en place une dénonciation. Le roman est un récit, mené selon un schéma narratif : situation « de laboratoire », au sens où les actions des personnages peuvent être menées jusqu'au bout de leur logique et servir l'intention de l'auteur. Dans la vie réelle, un personnage aux prises avec la guerre dans les tranchées a une chance infime de survivre, et de poursuivre son cheminement. L'action est donc construite pour mettre en évidence, sans intervention aléatoire des événements de la vie réelle, des comportements humains dans la tourmente de la barbarie. (Exemple à trouver). Le récit romanesque joue sur toutes les variations possibles entre le temps de la narration et la durée de l'histoire =} l'auteur peut exploiter cette composante pour décrire longuement les scènes d'horreur, et réduire à quelques lignes les moments de répit.  Il peut faire des anticipations afin d'imposer une dimension tragique, et mettre en avant le caractère inéluctable d'une situation de cruauté. Il peut aussi faire des ellipses dans des intentions variées ( passer sous silence une scène terrifiante dans le but de la banaliser pour faire réagir le lecteur, faire se juxtaposer dans le récit des événements séparés dans le temps, de façon à augmenter leur portée etc..) (exemples à chercher)

   2- Le récit romanesque est pris en charge par un narrateur dont l'auteur choisit de déterminer la position, et ainsi en jouer pour éclairer ses intentions : EX :  Voyage au bout de la nuit, Céline, narrateur interne à l'histoire =}  récit vu uniquement à travers le filtre du personnage =} pas d'avis extérieur=} immersion du lecteur dans la conscience d'un soldat pris dans l'horreur, mise en évidence de la réalité de la guerre, de son absurdité, du décalage entre les soldats et l'état major. Mais aussi exposition de l'intimité des pensées du personnage, dévoilement de son individualisme, de son absence de conscience etc... Le roman met en œuvre des personnages que l'auteur peut utiliser dans son intention dénonciatrice : (Ex à trouver) Le caractère fictif du personnage romanesque permet une construction au service d'une démonstration. Les personnages peuvent alors incarner des comportements divers dans une situation de violence, de chaos. Ils servent ainsi à mettre en évidence les effets de cette situation sur les hommes. (EX à trouver) L'épaisseur du personnage romanesque qui n'est pas traité comme un archétype, permet de donner à voir son évolution, sa transformation dans son affrontement avec l'horreur. Le phénomène d'identification du lecteur au personnage, ou au contraire son rejet du personnage, permet à l'auteur de rendre palpable, incarnée, les conséquences des situations de violence morale ou physique sur les individus. (Ex à trouver)

3 - Le récit romanesque se  déploie dans un travail du langage : il met donc en œuvre des procédés d'écriture qui visent à produire des effets sur le lecteur, à provoquer chez lui des sentiments ou une réflexion. Ces procédés sont les registres qui cherchent à décrire un univers ou à raconter des actions, de façon subjective et orientée : EX : registre épique qui place le lecteur au cœur des combats et provoque peur et admiration pour les combattants (trouver exemple d'oeuvre).Registre pathétique qui expose la souffrance de façon expressionniste et provoque la pitié du lecteur (Ex à trouver)  Registre ironique qui joue sur les décalages et force le lecteur à s'interroger sur le sens de ce qui lui est raconté. (Ex à trouver)

Autres pistes :

·         La description, apanage du genre romanesque, permet de dresser des tableaux vivants, gigantesques qui constituent des fresques exposant tous les détails des actions cruelles des hommes. (Ex à trouver)

·         La forme absolument libre du roman qui peut intégrer des matériaux divers : lettres articles de journeaux, dessins … ( EX à trouver) La variété de ces matériaux permet d'exposer de façon riche et complète la réalité des horreurs humaines.

 

        Le roman propose au lecteur un temps « suspendu », celui de la lecture, au cours duquel il va être immergé dans un univers. La dimension romanesque permet donc de mettre en place de façon sensitive une situation intolérable provoquée par la propension des hommes à commettre des actions de barbarie. Le lecteur s'y trouve donc confronté de façon imaginaire, et cependant affective, émotionnelle. Le roman a, on le constate, bien des atouts pour montrer, faire éprouver, les atrocités humaines et provoquer la prise de conscience de leurs conséquences tragiques. Cependant la nature même du roman, en tant qu'oeuvre d'art, peut être un frein à l'efficacité de la dénonciation que l'auteur cherche à réaliser.

 

B-  En effet, certaines caractéristiques du roman peuvent nuire à l'efficacité de la dénonciation des horreurs et des atrocités humaines que l'auteur cherche à faire.

    1-  Le roman, en tant que genre littéraire est une œuvre d'art . =} il ne peut se réduire à une œuvre de propagande dont le message est explicite et constitue la finalité ultime de l'écriture. L'oeuvre de propagande ne laisse pas au lecteur la liberté d'interprétation, à la différence du roman qui met en œuvre des procédés qui suscitent la sensibilité et l'intelligence du lecteur : le roman « propose », il n'impose pas un sens univoque. Il se réécrit à chaque lecture et s'interprète librement. =} le lecteur peut donc « dériver » de l'intention dénonciatrice. (Ex à trouver). Pour les mêmes raisons, la construction d'un roman dépasse l'intention liminaire qui est de dénoncer. Il ne se laisse pas enfermer dans une seule visée, car les motifs qui poussent l'auteur à dénoncer les horreurs des hommes se font au nom de valeurs que le roman expose, et qui peuvent ainsi « amoindrir » la portée de la dénonciation au profit d'un message d'espoir dans l'humanité.  (Ex à trouver)

   2- Inversement, la construction romanesque et la complexité des personnages construits par l'auteur, peuvent, par le jeu des identifications qu'elles opèrent « perturber » la dénonciation des horreurs évoquées : Ex Les Bienveillantes, Jonathan Littell, 2006, qui au travers de la narration du personnage principal, Maximilien Aue, officier SS, « explique » le génocide juif, fait des actes inhumains une réalité « humaine », et confère au personnage un certain pouvoir de fascination. Autres exemples à trouver pour compléter ...

  3- La dimension esthétique du roman peut, de la même manière, transformer l'horreur évoquée en un « objet d'art » qui met à distance des réalités évoquées, et les donne à « contempler ». Le lecteur peut, malgré tout, prendre un plaisir esthétique à lire les descriptions épiques de scènes de combat. (Ex à trouver), à apprécier l'originalité caustique de l'écriture de Céline..., à trouver un sens qui conforte son désir de « maîtriser » un réel chaotique dans la forme achevée du roman qui organise structure, et donc donne un sens au récit des horreurs qui lui sont dépeintes. EX : Les Bienveillantes dont le récit est orchestré comme une œuvre musicale et dont chaque partie porte le nom d'une forme de cet art : Toccata, sarabande, allemande etc...

 

     La nature même du roman, genre littéraire foisonnant aux multiples caractéristiques apparaît donc comme Janus, le dieu aux deux visages : ses qualités inhérentes en font à la fois un moyen puissant de dénonciation des horreurs humaines, car il peut les exposer avec une force inégalable, et  un « objet » d'art qui peut, par la variété de ses composantes, « étouffer » la visée dénonciatrice. Nous constatons donc que le roman, par sa complexité et sa richesse ne semble pas pouvoir se laisser enfermer dans une intention unique, ni même, peut-être, dans une intention tout court.

 

C- Le roman semble échapper à toute tentative pour servir « fidèlement » une intention.

 

  1- Sa nature d'oeuvre d'art en fait la conjonction de deux composantes : intellectuelle et esthétique.

     =} toute intention argumentative d'un auteur ( dénonciation des horreurs humaines, ou des défauts humains, exposition de la complexité de l'homme, etc...ou célébration de valeurs), passe nécessairement par une dimension esthétique, et inversement, toute construction esthétique est porteuse d'idées, car elle provoque des émotions qui suscitent la réflexion (consciente, ou opération mentale inconsciente) ; (EX : le dégoût, la peur, engendrée par un roman qui expose la folie guerrière, provoquent une prise de conscience de cette réalité humaine) ;

   =} le roman, en tant qu'oeuvre d'art ne peut être le résultat d'une intention exclusive de son auteur de l'une ou l'autre de ces composantes. Il en est l'orchestration.

 

  2- En tant qu'oeuvre d'art, le roman se définit comme une recherche créatrice.

      Les horreurs humaines, comme les valeurs qui fondent l'humanité, si elles ont évolué dans leurs manifestations et dans leur contexte depuis l'origine de l'homme, se présentent cependant comme une constante de l'humain. Rien de nouveau sous le soleil, fondamentalement. L'écrivain, en tant qu'artiste, est donc celui qui va essayer de proposer un nouveau regard sur cette nature humaine aux prises avec le monde et l'existence. Le roman, comme toute œuvre d'art, est donc une construction qui s'extirpe du magma de la réalité pour offrir du sens, et témoigne ainsi de la capacité de l'homme à se désengluer du néant (au sens où l'entend Sartre : état de l'homme quand il se perçoit comme une chose parmi les choses).  

   =} Le roman est donc une œuvre qui, quelle que puisse être l'intention de son auteur, porte, de toute façon, un espoir en l'homme, en sa capacité créatrice.

 

  3- En tant qu'oeuvre d'art du langage, le roman est un matériau vivant.

      Construit avec des mots, éléments symboliques et polysémiques, le roman élabore un univers qui échappe forcément à son auteur : les mots sont chargés d'un sens qui dépasse toujours l'intention dans laquelle ils sont proférés,* et l’univers  créé par le roman n'existe que dans l'acte de lecture, il renaît et se transforme à chaque lecture. Il est une construction mouvante qui échappe donc à toute intention autre que celle de se donner à partager. CF Mallarmé (qui énonçait ceci à propos de la poésie, mais qui est transposable au roman : l'écrivain n'est pas un créateur, il est « un chef d'orchestre : il suscite l'écoute, il ne l'origine pas ». (in Divagations, 1897)

  (* poids de l'inconscient, poids de l'Histoire sur le sens des mots, arbitraire du rapport entre le signifiant et le signifié.... bref toute la question du langage)

 

 

Bilan sur le paradoxe du roman : atouts pour servir une intention dénonciatrice, limites à l'efficacité de cette dénonciation due à ses immenses possibilités. Genre protéiforme et libre. Mise en évidence de la nature artistique du roman, et de son impossible réduction à une visée unique. Elargissement à une réflexion sur l'art du langage. (et sur l'art en général)

Proposition pour une correction de la question sur corpus / question de synthèse de la séquence VI

Proposition de correction du bac blanc janvier 2014

Série littéraire

Objets d’étude : Le roman et ses personnages / genres et formes de l’argumentation

 

Question sur corpus : points de vue et registres

 

Le jeu des points de vue permet essentiellement un construire une vision singulière, de créer une distance ou/et un rapprochement d’avec les événements racontés. Il révèle la posture du narrateur et donc celle des faits perçus par le lecteur. Point de vue int = texte Céline et Barbusse. Narrateurs présents dans les textes ( d’ailleurs les 2 textes ont pour point commun également d’être écrits par deux auteurs ayant vécu la guerre, sans être des autobiographies). Les marques du point de vue int = « Je » dans les textes. Cpdt, ds Le feu, on note une dominante du pr.pers. « nous » : «  nous traversons », «  on ne tire pas encore sur nous » narrateur qui appartient à un groupe, solidarité, mêmes actions, un ensemble, un tout, une « masse » + « on » pr.indéfini qui alterne avec le « nous » = masse uniforme ( « notre masse »), qui subit, dépersonnalisation. D’autant plus que « nous » en position de cmplt d’objet, donc, subissant les actions : « les souffles (...) nous poussent, nous soulèvent, nous balancent ». Seule apparition du « je » qd narrateur se retrouve en danger plus directement, se détache du groupe par l’expression d’une douleur : «  je lâche mon fusil » car explosion « lui (lui) a brûlé les mains ». Rejoint immédiatement le groupe comme une protection aussi, un camouflage, un destin commun. Présence aussi du narrateur dans la volonté d’inclure le lecteur dans sa vision cf pr.pers. «  vous » : « vous font mal », «  vous frappent ». La focalisation interne permet de montrer un tableau d’ensemble mais qui reste confus. Le narrateur est submergé par les sensations et ne reconstruit pas un tableau d’ensemble cohérent. De même chez Céline, une scène d’embuscade au début de la guerre vue par le personnage principal, Bardamu. Ici, le « je » domine. Monologue intérieur, commentaire de ce qu’il voit, pas de récit d’actions comme chez Barbusse ou Echenoz. Un « je » qui s’oppose aux « autres » : les ennemis, puis le colonel, puis « les hommes », les guerriers, les « braves ». cf « je serais donc le seul lâche sur la terre ? ». Singularité et solitude affirmée au début de l’extrait « ces Allemands », « le colonel » puis tournure emphatique : « Moi, il faut dire (...) j’ai jamais pu la blairer » (reprise de la forme complément du pronom personnel en début de phrase). La voix du narrateur s’exprime contre les autres, tous les autres et surtout le colonel : même tournure emphatique qui le qualifie «  Le colonel, c’était donc un monstre » (construction avec 1 présentatif, cette fois). S’inclut malgré tout dans un groupe, ms par rapport à une hiérarchie militaire, le groupe des combattants vs ceux qui les commandent et les dominent : « notre colonel » ou ceux qui les visent = «  nous rataient sans cesse » (...) «  nous entourant de mille morts ». Même idée de la masse des soldats que chez Barbusse, mais ici pour un « meurtre en commun », soldats victimes non des faits militaires ou guerriers mais de l’absurdité des « autres ». + pas de destin commun, de partage du même malheur ; « on n’avait pas le temps de fraterniser non plus » : le monologue intérieur met l’accent sur le décalage entre les faits héroïques attendus et le sentiment de l’absurde, de la perte de sens. Quatorze = 1 texte écrit en 2012, une relecture, une évocation plus lointain dans le temps d’une scène classique des romans de témoignages = la scène de combat. La focalisation = O ( omnisciente). On le voit par les mentions d’un savoir technique, technologique qui ne peut être que celui d’un narrateur documenté et érudit : les obus de « 176 et 245 bien ajustés » + la spécificité des gaz et de leur effet : «  vésicants, asphyxiants, sternutatoires » = 1 connaissance pointue, à posteriori, n’est pas accessible aux soldats mis en scène ds le récit cf aussi le nom de l’entreprise aéronautique ayant construit l’avion qui s’écrase : «  un chasseur Nieuport ». Cpdt, ds ce texte également, l’accent est mis sur la restitution des sentiments et srt des sensations subis par les deux soldats, complément perdus dans le cadre d’opérations auxquelles ils ne peuvent échapper mais où  ils ne peuvent pas agir non plus, comme dans Le feu et ds Le voyage au bout de la nuit. La violence de l’assaut est exprimé à travers ce que les personnages peuvent en voir, peuvent sentir : Anthilme « tressautant, presque assommé », puis les deux personnages tentant de se protéger ds un univers où tout s’effondre sans prévenir ... Narrateur extérieur se limite à ce qu’ils peuvent voir : « ils ont pu voir brûler deux aviateurs » et l’abri qui s’effondre sous leurs yeux ». C’est par cette distance qu’est ici créée l’idée de confusion, les personnages ne ressentent rien (ou pas grand-chose) pcq ce n’est pas possible de penser, ils sont limités aux gestes permettant leur survie, qui ne sont pas décidés ni anticipés, impuissants à décider quoique ce soit : « tressautant sans méthode » ... par contre ds le texte de Céline, la foc interne permet l’abondance de la pensée, la peur, la « frousse, la panique ms aussi le dégoût, l’indignation et la prise de csce de sa ≠ : « Serais-je donc le seul lâche sur la terre ? ». Le C.L de la peur ; « je n’osais plus, ma frousse, panique, lâche, effroi, perdu » se croise avec l’expression de la colère, de la rage cf les nbreuses tournures orales : «  c’est à pas y tenir », «  Nous étions jolis » = exclamatives et interrogations rhétoriques = colère soutenue par le voc péjoratif se rapportant aux militaires et aux patriotes « millions de fous héroïques », «  la sale âme héroïque et fainéante des hommes » puis à la guerre elle même : «  cette imbécillité infernale ». Chez Céline, on a peu de sensations physiques, comme chez Echenoz, par contre, elles abondent dans le texte de Barbusse : l’ouïe et la violence extrême des sons «  nous crie, détonations épouvantables », « stridents fracas », «  stridences » ... la vue est caractérisée par son ... opacité : «  effroyables rideaux, nuée soudaine, flots de fumée » et l’odeur « soufrée » des explosions. Le narrateur est sumergé, sans pensée cohérente, comme dans Quatorze, les gestes sont automatiques, ne visent qu’à l’urgence de la survie et le voc hyperbolique tente de dire cette perte des repaires et l’absence de compréhension possible, tt est «  épouvantables, effroyables, horrible ». Par contre, le narrateur de Quatorze assume une reconstruction des faits, ce qui n’est possible que ds la distance instaurée : «  Le jour tombait cependant, qu’on ne voyait d’ailleurs pas tombé dans ce désordre ».

Les trois textes, si ils ont en commun une volonté dénonciatrice ne jouent cependant pas sur les mêmes registres. Le texte le + complexe de ce point de vue, vue la distance instaurée est celui d’Echenoz. L’esprit vide des soldats // l’absence de l’expression de leurs sentiments et sensations. Agissent mécaniquement, sans aucun pathétique. On trouve quelques traces de leur dimension de combattants, ms slt en tant qu’hommes subissant : «  il a vu un moment sa fin », ils « sont parvenus à se dissimuler », ce sont des combattants dérisoires ; «  se sont encore trouvés couverts de terre ». Narrateur souligne les souffrances subies par une mécanique de la répétition, du fait du hasard, les soldats sont saufs (pour l’instant). Cpdt, au début de l’extrait, construction logique de la phrase qui souligne en opposition à ces soldats perdus, le logique de la logistique destructrice mise en place : elle est anonyme et faite pour détruire en masse :  « Dès le début, l’ennemi a d’abord (...) bien ajustés » + 2 propositions qui soulignent les csquences attendues «  créant des éboulements pour ensevelir » + « labouraient les lignes » pour «  étouffés sous les avalanches ». Face à cette logique de la volonté de tuer en masse, il est montré la violence sans pitié : «  valides et blessés ». La scène n’a pas de sens : « un sac à terre l’a presque assommé en le protégeant » contradiction donnée comme logique et complémentaire. On tue en masse ms logiquement cf énumération et succession temporelle : «  aux balles et aux obus se sont adjoints les gaz » gaz + énumération précise de leur caractéristique (une mort par type de gaz), : présentation de la gamme possible. Commentaire du narrateur : « Comme si cela ne suffisait pas », idée d’une orchestration reprise par « Il semblerait néanmoins qu’on désirât  conclure » et métaphore finale du « feu d’artifice » + spectacle atroce des deux aviateurs «  transformés en squelettes grésillant » ; comme si un spectacle «  à travers quoi ils ont pu voir brûler deux aviateurs » : une réflexion critique sur la guerre ms à travers un prisme, celui de la connaissance des écrits de guerre ( commentaire et réécriture = post modernisme). En opposition avec le registre épique, construit pr l’immersion violente du lecteur ds l’univers de la destruction mis en place ds le texte de Barbusse, combat apocalyptique ( texte publié en 1914, donc pendant la guerre, visée argumentative plus en prise avec la réalité évoquée, la posture dénonciatrice n’est dc pas la même). Dimension épique, pas de valorisation des héros guerriers, mais de leur impuissance. Dire la violence subie par la reprise des procédés épiques les + constants. Cf fréquence du rythme ternaire «  vous font mal aux oreilles, vous frappent dans la nuque, vous traversent les tempes » : rythme soutenu par la gradation des verbes, de l’extérieur vers l’intérieur, violence qui pénètre les soldats + « les yeux clignent, s’aveuglent et pleurent » + «  On s’arrête, plantés au sol, stupéfié par la nuée soudaine qui .. »  amplification par la proposition relative = amplification du rythme, amplification des souffrances subies, hommes impuissants à agir, à comprendre, slt ressentir. //ismes syntaxiques qui accentuent la force des antithèses : «  des fusants sortent du ciel, des explosifs sortent de la terre » Confusion des sens dite par la fusion des contraires : « On bondit. On ne sait pas où l’on marche », « on trébuche, on se retient les uns aux autres ». Rythme binaire + parataxe = absence de logique, contradiction simultanée : «  à côté des autres, les uns dans les autres », « un effort simultané soulève notre masse » , monde où tout est possible, même l’impossible, hyperboles constantes, mélange des élts naturels. La guerre bouleverse l’ordre des choses, rend le monde illisible et anormal : « cyclones de terre », «  averses de tonnerre », « étoiles de débris », les obus sont personnifiés, leurs éclats ont des « cris de fer rouge », des cris inhumains, qui transpercent les corps. L’élt liquide se mêle au feu : « la pluie écrasante des laves ». L’homme est submergé, écrasé par une « avalanche fulgurante » qu’il ne voit même pas. Pour le registre de l’extrait du Voyage au bout de la nuit, voir la correction du commentaire composé.

Proposition ce correction pour la LA "Bardamu à la guerre"

Séquence VI : dénoncer le « mal » avec des mots, la guerre ...

 

Objets d’étude : genres et formes de l’argumentation

Problématique : quand la littérature tente de mettre en voix la souffrance des hommes, qu’entend le lecteur ?

 

Des élts pour l’introduction :

Quand Louis-Ferdinand Céline publie son premier roman, Voyage au bout de la nuit, chez Denoël en 1932, il suscite à la fois l'enthousiasme et le scandale. Son livre est admiré parce que personne n'avait encore écrit un roman de cette façon à la fois émotive et maîtrisée. Mais le Voyage est aussi l'objet de critiques cinglantes qui coûtèrent d'ailleurs le Goncourt à son auteur : on reproche ainsi à Céline son style trop populaire, on l'accuse de vouloir ternir l'image de la France et de ses colonies et enfin on réprouve sa manière de se moquer - férocement - du sentiment patriotique tel qu'il s'est manifesté lors de la première guerre mondiale. En effet, le roman commence au moment où Bardamu, le narrateur, s'engage dans l'armée française à la veille de la Grande Guerre. Il nous raconte alors sa première bataille dans les Flandres.

Pblématique à formuler à partir des notions de : monologue intérieur/dénonciation/ironie/absurde

Plan possible : D'abord, il insiste sur le caractère horrible et effrayant de cette dernière ; ensuite, il dénonce son absurdité et enfin il prend le contre-pied des valeurs militaires traditionnelles.

 

En Premier lieu, il apparaît que Bardamu est profondément choqué par le spectacle auquel il assiste. La guerre lui paraît horrible et semble constituer pour lui un véritable traumatisme.

En effet, pour le narrateur, la guerre ne semble d'abord être que destruction. Il énumère par exemple les zones détruites aux lignes 21 et 22 : « Allemagne, France et Continents » ; il élargit d'ailleurs de façon dramatique le périmètre du théâtre des opérations qui part de la France et de l'Allemagne (les principaux pays belligérants) pour s'étendre aux « continents » c'est à dire au monde entier. Il insiste en outre sur l'idée de destruction au moyen de la répétition du verbe « détruire » (ligne 22). Pour Bardamu, la dévastation est générale et prend des airs de fin du monde quand il parle de « croisade apocalyptique » (ligne 24) pour désigner la guerre. Si le narrateur semble se perdre dans l'outrance rhétorique, c'est aussi parce que son entrée en guerre fut une expérience traumatisante.

Effectivement, il devient rapidement évident que Bardamu est en état de choc. La ponctuation, très expressive, souligne ainsi les émotions du personnage. Les nombreuses exclamatives traduisent tour à tour l'étonnement du narrateur : « une bravoure stupéfiante ! », I. 3, son indignation :« c'était donc un monstre ! » 1.12, ou encore sa peur : « Et avec quel effroi ! », 1.18. Les questions rhétoriques, également nombreuses, traduisent quant à elles l'incompréhension de Bardamu devant le chaos du combat : « On ne lui disait donc pas d'en haut qu'il y avait méprise ? Abominable erreur ? Maldonne ? » (lignes 32 et 33). De même, Bardamu n'hésite pas à recourir à l'hyperbole pour évoquer sa peur : « Dès lors ma frousse devint panique » (ligne 15). Enfin, Bardamu va jusqu'à comparer son expérience du feu à un dépucelage qui se serait mal passé : « On est puceau de l'Horreur comme on l'est de la volupté. » (ligne 25). Mais si le narrateur est aussi effrayé, ce n'est pas seulement à cause de l'horreur de la guerre, c'est aussi, et surtout, parce qu'il ne comprend pas ce qu'on lui fait vivre.

En deuxième lieu, le narrateur semble effectivement beaucoup insister sur l'absurdité de la guerre. Il manifeste à plusieurs reprises son incompréhension, il ne paraît comprendre ni les ennemis allemands, ni même son propre colonel et finit par conclure que cette guerre est une histoire de fous.

Tout d'abord, le narrateur n'a de cesse d'exprimer son étonnement et son incompréhension, en particulier au moyen de nombreuses questions rhétoriques : « il n'y avait donc l'ordre d'arrêter net cette abomination ? On ne lui disait donc pas d'en haut qu'il y avait méprise ? Abominable erreur ? Maldonne ? Qu'on s'était trompé ? » (lignes 31-33). Le vocabulaire de l'erreur vient renforcer l'idée que la guerre est incompréhensible, illogique. Bardamu parle par exemple de « méprise », d' « erreur » ou encore de « maldonne » ; il ajoute que les combats ne pouvaient être que « pour rire » et qu'assurément quelqu'un s'était « trompé » (ligne 33). Enfin, le narrateur, en se lançant dans une énumération hétéroclite et bigarrée de groupes nominaux prépositionnels et de participes présent, au lieu de décrire précisément la situation, insiste davantage sur le chaos ambiant : « Avec casques, sans casques, sans chevaux, sur motos, hurlants, en autos, sifflants, tirailleurs, comploteurs, volants, à genoux, creusant, se défilant, caracolant dans les sentiers, pétaradant... » L'énumération mélange en effet les différents moyens de transport, les postures, les notations visuelles et auditives, les attitudes et les équipements des soldats pour mieux rendre compte du désordre qui semble régner pendant la bataille.

Ensuite, le narrateur ne semble comprendre ni les motivations de l'ennemi, ni celles de ses frères d'armes. Il se sent comme isolé dans un asile de fous déchaînés. En effet, si les soldats allemands leur tirent dessus - comme doivent le faire des ennemis - il semble qu'ils s'y prennent très mal puisqu'on apprend qu'ils « tiraient mal » (ligne 1) et qu'ils « rataient sans cesse » (ligne 10). Cela ne les empêche pas pour autant de continuer et Bardamu craint, non sans une pointe de sarcasme, que cela puisse durer longtemps puisqu'ils « semblaient avoir des balles à en revendre, des pleins magasins sans doute. » (lignes 1 et 2). Si Bardamu ne semble pas comprendre ces « soldats inconnus » (ligne 10), « têtus et tirailleurs » (ligne 1), il ne semble pas comprendre non plus son propre colonel. « Notre colonel », écrit-il avec ironie, « manifestait une bravoure stupéfiante ! » (lignes 2 et 3). Le ton ironique de ce propos est confirmé par la suite par la comparaison du colonel à un simple promeneur : « il se promenait au beau milieu de la chaussée [...] aussi simplement que s'il avait attendu un ami sur le quai de la gare » (lignes 4 et 5). Le décalage entre l'attitude décontractée du colonel et le danger de la situation impressionne bien Bardamu, mais d'une façon négative : ce qui pourrait passer pour du courage lui paraît être plutôt de l'inconscience folle.

Enfin, le narrateur assimile la guerre à une aventure de fous furieux. A plusieurs reprises, il développe cette idée que la guerre est une folie. Il désigne ainsi les soldats au moyen d'un oxymore péjoratif : « fous héroïques » (ligne 19). De plus, il assimile le théâtre des opérations à un « cabanon » (ligne 21), c'est à dire à un asile de fous. Il compare par ailleurs la guerre à une « croisade » (ligne 24), c'est à dire à une guerre de fanatiques. Finalement, il désigne la guerre au moyen d'une périphrase dévalorisante qui insiste sur son caractère à la fois maléfique et stupide : « imbécillité infernale » (ligne 15 et 16). C'est ainsi que Bardamu, tout en soulignant la nature absurde de la guerre, en vient à formuler son rejet viscéral de celle-ci.

En troisième lieu, Bardamu profite du récit de la bataille pour faire valoir sa vision de la guerre. Il assimile la guerre à une entreprise criminelle, revendique sa lâcheté, et méprise les valeurs militaires traditionnelles.

D'abord, pour le narrateur, la guerre constitue un véritable crime. Il emploie, pour le faire comprendre, le vocabulaire de la criminalité. Il parle ainsi de « meurtre en commun » (ligne 28), d1 « abomination » (ligne 32), et même d' « assassinats » (ligne 34). Ce crime institutionnalisé qu'est la guerre prend même pour Bardamu une dimension tragique. Il se sent comme pris au piège, ainsi qu'en témoigne la question rhétorique des lignes 25 et 26 : « Comment aurais-je pu me douter moi de cette horreur en quittant la place Clichy ? ». La guerre est pour lui comme une force destructrice qui vient « des profondeurs » (ligne 29) c'est à dire des pulsions de dévastation profondément enfouies dans notre psyché. Le narrateur se présente comme la victime expiatoire de cette fatalité violente, il est condamné à l'avance, comme le protagoniste d'une tragédie grecque : « Jamais je n'avais senti plus implacable la violence des hommes et des choses. »

Pris dans une spirale destructrice qu'il ne comprend guère et à laquelle il refuse de participer, Bardamu revendique alors sa lâcheté, sans complexes ; la question rhétorique de la ligne 18 nous montre qu'il s'inquiète, non pas d'être lâche, mais d'être le seul à l'être : « Serais-je donc le seul lâche sur la terre ? ». En outre, il exprime sa peur sans gêne, même quand le danger semble relatif. Ainsi, les allemands ont beau le rater « sans cesse » (ligne 10), cela ne l'empêche pas de ne plus oser « remuer » (ligne 11). De même, le seul personnage qui trouve grâce à ses yeux est un « agent de la liaison que la peur rendait chaque fois un peu plus vert et foireux. » (ligne 36). En insistant sur les conséquences physiologiques de la peur, Bardamu semble vouloir souligner le fait qu'il s'agit d'une réaction instinctive, naturelle en somme. Ainsi, la lâcheté, aux yeux de Bardamu, n'est pas un défaut mais une réaction corporelle normale ; pour lui, c'est le courage qui est monstrueux.

C'est qu'en effet pour le narrateur les personnages héroïques sont de véritables monstres, comme le montre la ligne 12 : « Le colonel, c'était donc un monstre ! » A ses yeux, l'héroïsme, le courage, les valeurs militaires traditionnelles ne sont dignes que de sarcasmes. Ainsi, il se moque de ces soldats tellement équipés qu'ils sont « armés jusqu'aux cheveux ». De même, il n'hésite pas à les comparer à des chiens, par exemple quand il évoque le courage stupéfiant du colonel : « pire qu'un chien, il n'imaginait pas son trépas ! » (lignes 12 et 13) ou bien quand il parle des soldats en général : « plus enragés que des chiens, adorant leur rage (ce que les chiens ne font pas), cent, mille fois plus enragés que mille chiens et tellement plus vicieux ! » (lignes 22 et 23). Non seulement la comparaison est dévalorisante, mais en plus les soldats, dans une surenchère verbale typique de Céline, sont présentés comme étant pire encore que des chiens parce qu'ils jouissent de leur rage et parce qu'ils nient leur instinct naturel de conservation. Finalement, le courage est une forme de paresse pour Bardamu ; c'est ce qui transparaît quand il évoque « la sale âme héroïque et fainéante des hommes » (ligne 27). Si les hommes sont courageux, c'est par paresse, par conformisme et par manque d'imagination explique-t-il.

 

un univers où l'homme ordinaire, comme un héros tragique, est pris au piège de forces qui le dépassent : les corps, le biologique, la paresse, les pulsions de mort. Rien ne trouve vraiment grâce aux yeux de Bardamu - pas même la campagne ! - et le monde ne semble être pour lui qu'une vallée de larmes. Loin des écrits de témoignage sur la grande guerre comme le roman de Barbusse, Le Feu ,l'auteur du Voyage semble plutôt vouloir se livrer à une démonstration de nihilisme.

Texte pour la LA "Bardamu à la guerre" Céline Voyage au bout de la nuit

Séquence VI : dénoncer le « mal » avec des mots, la guerre ...

 

Objets d’étude : genres et formes de l’argumentation

Problématique : quand la littérature tente de mettre en voix la souffrance des hommes, qu’entend le lecteur ?

 

LA : Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit (1932).

 

Ces Allemands accroupis sur la route, têtus et tirailleurs, tiraient mal, mais ils semblaient avoir des balles à en revendre, des pleins magasins sans doute. La guerre décidément, n’était pas terminée ! Notre colonel, il faut dire ce qui est, manifestait une bravoure stupéfiante ! Il se promenait au beau milieu de la chaussée et puis de long en large parmi les trajectoires aussi simplement que s’il avait attendu un ami sur le quai de la gare, un peu impatient seulement.

Moi d’abord la campagne, faut que je le dise tout de suite, j’ai jamais pu la sentir, je l’ai toujours trouvée triste, avec ses bourbiers qui n’en finissent pas, ses maisons où les gens n’y sont jamais et ses chemins qui ne vont nulle part. Mais quand on y ajoute la guerre en plus, c’est à pas y tenir. Le vent s’était levé, brutal, de chaque côté des talus, les peupliers mêlaient leurs rafales de feuilles aux petits bruits secs qui venaient de là-bas sur nous. Ces soldats inconnus nous rataient sans cesse, mais tout en nous entourant de mille morts, on s’en trouvait comme habillés. Je n’osais plus remuer.

Le colonel, c’était donc un monstre ! À présent, j’en étais assuré, pire qu’un chien, il n’imaginait pas son trépas ! Je conçus en même temps qu’il devait y en avoir beaucoup des comme lui dans notre armée, des braves, et puis tout autant sans doute dans l’armée d’en face. Qui savait combien ? Un, deux, plusieurs millions peut-être en tout ? Dès lors ma frousse devint panique. Avec des êtres semblables, cette imbécillité infernale pouvait continuer indéfiniment… Pourquoi s’arrêteraient-ils ? Jamais je n’avais senti plus implacable la sentence des hommes et des choses.

Serais-je donc le seul lâche sur la terre ? pensais-je. Et avec quel effroi !… Perdu parmi deux millions de fous héroïques et déchaînés et armés jusqu’aux cheveux ? Avec casques, sans casques, sans chevaux, sur motos, hurlants, en autos, sifflants, tirailleurs, comploteurs, volants, à genoux, creusant, se défilant, caracolant dans les sentiers, pétaradant, enfermés sur la terre, comme dans un cabanon, pour y tout détruire, Allemagne, France et Continents, tout ce qui respire, détruire, plus enragés que les chiens, adorant leur rage (ce que les chiens ne font pas), cent, mille fois plus enragés que mille chiens et tellement plus vicieux ! Nous étions jolis ! Décidément, je le concevais, je m’étais embarqué dans une croisade apocalyptique.

On est puceau de l’Horreur comme on l’est de la volupté. Comment aurais-je pu me douter moi de cette horreur en quittant la place Clichy ? Qui aurait pu prévoir avant d’entrer vraiment dans la guerre, tout ce que contenait la sale âme héroïque et fainéante des hommes ?

À présent, j’étais pris dans cette fuite en masse, vers le meurtre en commun, vers le feu… Ça venait des profondeurs et c’était arrivé.

Le colonel ne bronchait toujours pas, je le regardais recevoir, sur le talus, des petites lettres du général qu’il déchirait ensuite menu, les ayant lues sans hâte, entre les balles. Dans aucune d’elles, il n’y avait donc l’ordre d’arrêter net cette abomination ? On ne lui disait donc pas d’en haut qu’il y avait méprise ? Abominable erreur ? Maldonne ? Qu’on s’était trompé ? Que c’était des manoeuvres pour rire qu’on avait voulu faire, et pas des assassinats ! Mais non ! « Continuez, colonel, vous êtes dans la bonne voie ! » Voilà sans doute ce que lui écrivait le général des Entrayes, de la division, notre chef à tous, dont il recevait une enveloppe chaque cinq minutes, par un agent de la liaison, que la peur rendait chaque fois un peu plus vert et foireux. J’en aurais fait mon frère peureux de ce garçon-là ! Mais on n’avait pas le temps de fraterniser non plus.

Texte complémentaire : une réécriture romantique de Dom Juan

Séquence V : Un si grand seigneur si méchant homme ?

 

Etude d’une œuvre intégrale : Dom Juan Molière

Objet d’étude : le théâtre et ses représentations

Problématique :

 

Texte complémentaire ( réécriture) Baudelaire Les Fleurs du mal, "Spleen et idéal", XV, 1857

 

Don Juan aux Enfers

 

Quand Don Juan descendit vers l'onde souterraine
Et lorsqu'il eut donné son obole à Charon,
Un sombre mendiant, l'oeil fier comme Antisthène,
D'un bras vengeur et fort saisit chaque aviron.

 

Montrant leurs seins pendants et leurs robes ouvertes,
Des femmes se tordaient sous le noir firmament,
Et, comme un grand troupeau de victimes offertes,
Derrière lui traînaient un long mugissement.

Sganarelle en riant lui réclamait ses gages,
Tandis que Don Luis avec un doigt tremblant
Montrait à tous les morts errant sur les rivages
Le fils audacieux qui railla son front blanc.

 

Frissonnant sous son deuil, la chaste et maigre Elvire,
Près de l'époux perfide et qui fut son amant,
Semblait lui réclamer un suprême sourire
Où brillât la douceur de son premier serment.

 

Tout droit dans son armure, un grand homme de pierre
Se tenait à la barre et coupait le flot noir;
Mais le calme héros, courbé sur sa rapière,
Regardait le sillage et ne daignait rien voir.

Texte pour la LA "La tirade de l'hypocrisie"

Séquence V : Un si grand seigneur si méchant homme ?

 

Etude d’une œuvre intégrale : Dom Juan Molière (1665)

Objet d’étude : le théâtre et ses représentations

Problématique : comment la parole au théâtre révèle-t-elle ses pouvoirs et ses limites ?

 

LA : « La tirade de l’hypocrisie » V 2 Dom Juan Molière V 2

 

Dom Juan. — Il n'y a plus de honte maintenant à cela : l'hypocrisie est un vice à la mode, et tous les vices à la mode passent  pour  vertus.  Le personnage  d'homme de  bien  est le meilleur de tous les personnages qu'on puisse jouer aujour­d'hui, et la profession d'hypocrite a de merveilleux avantages. C'est un art de qui1 l'imposture est toujours respectée ; et quoi qu'on la découvre, on n'ose rien dire contre elle. Tous les autres vices des hommes sont exposés à la censure, et chacun a la liberté de les attaquer hautement; mais l'hypocrisie est un vice privilégié, qui, de sa main, ferme la bouche à tout le monde, et jouit en repos d'une impunité souveraine. On lie, à force de grimaces, une société étroite avec tous les gens du parti. Qui en choque un, se les jette tous sur les bras ; et ceux que l'on sait même agir de bonne foi là-dessus, et que chacun connaît pour être véritablement touchés, ceux-là, dis-je, sont toujours les dupes des autres; ils donnent haute­ment dans le panneau des grimaciers, et appuient aveuglément les singes de leurs actions. Combien crois-tu que j'en connaisse qui, par ce stratagème, ont rhabillé adroitement les désordres de leur jeunesse, qui se sont fait un bouclier du manteau de la religion, et, sous cet habit respecté, ont la per­mission d'être les plus méchants hommes du monde? On a beau savoir leurs intrigues et les connaître pour ce qu'ils sont, ils ne laissent pas pour cela d'être en crédit parmi les gens : et quelque baissement de tête, un soupir mortifié, et deux roulements d'yeux rajustent dans le monde tout ce qu'ils peuvent faire. C'est sous cet abri favorable que je veux me sauver, et mettre en sûreté mes affaires. Je ne quitterai point mes douces habitudes; mais j'aurai soin de me cacher et me divertirai à petit bruit. Que si je viens à être découvert, je verrai, sans me remuer, prendre mes intérêts à toute la cabale, et je serai défendu par elle envers et contre tous. Enfin c'est là le vrai moyen de faire impunément tout ce que je voudrai. Je m'érigerai en censeur des actions d'autrui, jugerai mal de tout le monde, et n'aurai bonne opinion que de moi. Dès qu'une fois on m'aura choqué tant soit peu, je ne pardonnerai jamais et garderai tout doucement une haine irréconciliable. Je ferai le vengeur des intérêts du Ciel, et, sous ce prétexte commode, je pousserai mes ennemis, je les accuserai d'impiété, et saurai déchaîner contre eux des zélés indiscrets, qui, sans connaissance de cause, crieront en public contre eux, qui les accableront d'injures, et les damneront hautement de leur autorité privée. C'est ainsi qu'il faut profiter des faiblesses des hommes, et qu'un sage esprit s'accommode aux vices de son siècle.

Texte pour la LA " Le credo de Don Juan" III1 Dom Juan Molière

Séquence V : Un si grand seigneur si méchant homme ?

 

Etude d’une œuvre intégrale : Dom Juan Molière (1665)

Objet d’étude : le théâtre et ses représentations

Problématique : comment la parole au théâtre révèle-t-elle ses pouvoirs et ses limites ? 

 

LA : « Le credo de Dom Juan » Dom Juan Molière III 1 (1665)

 

Sganarelle. — Je veux savoir un peu vos pensées à fond. Est-il possible que vous ne croyiez point du tout au Ciel? Dom Juan. — Laissons cela.

Sganarelle. — C'est-à-dire que non. Et à l'Enfer?

Dom Juan. — Eh!

Sganarelle. — Tout de même. Et au diable, s'il vous plaît?

Dom Juan. — Oui, oui.

Sganarelle. — Aussi peu. Ne croyez-vous point l'autre vie?

Dom Juan. — Ah! ah! ah!

Sganarelle. — Voilà un homme que j'aurai bien de la peine à convertir. Et dites-moi un peu, [le Moine bourru, qu'en croyez-vous? eh!

Dom Juan. — La peste soit du fat!

Sganarelle. — Et voilà ce que je ne puis souffrir; car il n'y a rien de plus vrai que le Moine bourru, et je me ferais pendre pour celui-là. Mais] encore faut-il croire quelque chose dans le monde : qu'est-ce donc que vous croyez?

Dom Juan. — Ce que je crois?

Sganarelle.    Oui.

Dom Juan. — Je crois que deux et deux sont quatre, Sganarelle, et que quatre et quatre sont huit.

Sganarelle. — La belle croyance que voilà ! Votre religion, à ce que je vois, est donc l'arithmétique? Il faut avouer qu'il se met d'étranges folies dans la tête des hommes, et que, pour avoir bien étudié, on en est bien moins sage le plus souvent. Pour moi, Monsieur, je n'ai point étudié comme vous, Dieu merci, et personne ne saurait se vanter ne m'avoir jamais rien appris ; mais, avec mon petit sens, mon petit jugement, je vois les choses mieux que tous les livres, et je comprends fort bien que ce monde que nous voyons n'est pas un cham­pignon qui soit venu tout seul en une nuit. Je voudrais bien vous demander qui a fait ces arbres-là, ces rochers, cette terre, et ce ciel que voilà là-haut, et si tout cela s'est bâti de lui-même. Vous voilà, vous, par exemple, vous êtes là : est-ce que vous vous êtes fait tout seul, et n'a-t-il pas fallu que votre père ait engrossé votre mère pour vous faire? Pouvez-vous voir toutes les inventions dont la machine de l'homme est composée sans admirer de quelle façon cela est agencé l'un dans l'autre? ces nerfs, ces os, ces veines, ces artères, ces..., ce poumon, ce cœur, ce foie, et tous ces autres ingrédients qui sont là et qui ... Oh! dame, interrompez-moi donc, si vous voulez. Je ne saurais disputer, si l'on ne m'interrompt. Vous vous taisez exprès, et me laissez parler par belle malice.

Dom  Juan.  — J'attends  que ton raisonnement  soit fini.

Sganarelle. — Mon raisonnement est qu'il y a quelque chose d'admirable dans l'homme, quoi que vous puissiez dire, que tous les savants ne sauraient expliquer. Cela n'est-il pas no merveilleux que me voilà ici, et que j'aie quelque chose dans la tête qui pense cent choses différentes en un moment, et fait de mon corps tout ce qu'elle veut? Je veux frapper des mains, hausser le bras, lever les yeux au ciel, baisser la tête, remuer les pieds, aller à droite, à gauche, en avant, en arrière, tourner...

(II se laisse tomber en tournant.)

Dom Juan. _  Bon ! voilà ton raisonnement qui a le nez cassé.

Texte pour la LA "La tirade de l'inconstance" I2 Dom Juan Molière

Séquence V : Un si grand seigneur si méchant homme ?

 

Etude d’une œuvre intégrale : Dom Juan Molière (1665)

Objet d’étude : le théâtre et ses représentations

Problématique : comment la parole au théâtre révèle-t-elle ses pouvoirs et ses limites ? 

 

LA Molière Dom Juan ( 1665) I 2 : Don Juan, Sganarelle « la tirade de l’inconstance »

 

DON JUAN. - Quoi ? tu veux qu'on se lie à demeurer au premier objet qui nous prend, qu'on renonce au monde pour lui, et qu'on n'ait plus d'yeux pour personne ? La belle chose de vouloir se piquer d'un faux honneur d'être fidèle, de s'ensevelir pour toujours dans une passion, et d'être mort dès sa jeunesse à toutes les autres beautés qui nous peuvent frapper les yeux ! Non, non : la constance n'est bonne que pour des ridicules ; toutes les belles ont droit de nous charmer, et l'avantage d'être rencontrée la première ne doit point dérober aux autres les justes prétentions qu'elles ont toutes sur nos cœurs. Pour moi, la beauté me ravit partout où je la trouve, et je cède facilement à cette douce violence dont elle nous entraîne. J'ai beau être engagé, l'amour que j'ai pour une belle n'engage point mon âme à faire injustice aux autres ; je conserve des yeux pour voir le mérite de toutes, et rends à chacune les hommages et les tributs où la nature nous oblige. Quoi qu'il en soit, je ne puis refuser mon cœur à tout ce que je vois d'aimable ; et dès qu'un beau visage me le demande, si j'en avais dix mille, je les donnerais tous. Les inclinations naissantes, après tout, ont des charmes inexplicables, et tout le plaisir de l'amour est dans le changement. On goûte une douceur extrême à réduire, par cent hommages, le cœur d'une jeune beauté, à voir de jour en jour les petits progrès qu'on y fait, à combattre par des transports, par des larmes et des soupirs, l'innocente pudeur d'une âme qui a peine à rendre les armes, à forcer pied à pied toutes les petites résistances qu'elle nous oppose, à vaincre les scrupules dont elle se fait un honneur et la mener doucement où nous avons envie de la faire venir. Mais lorsqu'on en est maître une fois, il n'y a plus rien à dire ni rien à souhaiter ; tout le beau de la passion est fini, et nous nous endormons dans la tranquillité d'un tel amour, si quelque objet nouveau ne vient réveiller nos désirs, et présenter à notre cœur les charmes attrayants d'une conquête à faire. Enfin il n'est rien de si doux que de triompher de la résistance d'une belle personne, et j'ai sur ce sujet l'ambition des conquérants, qui volent perpétuellement de victoire en victoire, et ne peuvent se résoudre à borner leurs souhaits. Il n'est rien qui puisse arrêter l'impétuosité de mes désirs : je me sens un cœur à aimer toute la terre ; et comme Alexandre, je souhaiterais qu'il y eût d'autres mondes, pour y pouvoir étendre mes conquêtes amoureuses.

Textes complémentaires pour la séquence V

Séquence V : Un si grand seigneur si méchant homme ?

 

Etude d’une œuvre intégrale : Dom Juan Molière (1665)

Objet d’étude : le théâtre et ses représentations

Problématique : comment la parole au théâtre révèle-t-elle ses pouvoirs et ses limites ?

 

Textes complémentaires

 

Texte A : Les Liaisons dangereuses Choderlos de Laclos, 1782

 

LETTRE XLVIII : LE VICOMTE DE VALMONT À LA PRÉSIDENTE DE TOURVEL

C'est après une nuit orageuse, et pendant laquelle je n'ai pas fermé l'oeil ; c'est après avoir été sans cesse ou dans l'agitation d'une ardeur dévorante, ou dans l'entier anéantissement de toutes les facultés de mon âme, que je viens chercher auprès de vous, Madame, un calme dont j'ai besoin, et dont pourtant je n'espère pas jouir encore. En effet, la situation où je suis en vous écrivant me fait connaître plus que jamais la puissance irrésistible de l'amour ; j'ai peine à conserver assez d'empire sur moi pour mettre quelque ordre dans mes idées ; et déjà je prévois que je ne finirai pas cette Lettre sans être obligé de l'interrompre. Quoi ! ne puis-je donc espérer que vous partagerez quelque jour le trouble que j'éprouve en ce moment ? J'ose croire cependant que, si vous le connaissiez bien, vous n'y seriez pas entièrement insensible. Croyez-moi, Madame, la froide tranquillité, le sommeil de l'âme, image de la mort, ne mènent point au bonheur ; les passions actives peuvent seules y conduire ; et malgré les tourments que vous me faites éprouver, je crois pouvoir assurer sans crainte, que, dans ce moment, je suis plus heureux que vous. En vain m'accablez-vous de vos rigueurs désolantes, elles ne m'empêchent point de m'abandonner entièrement à l'amour et d'oublier, dans le délire qu'il me cause, le désespoir auquel vous me livrez. C'est ainsi que je veux me venger de l'exil auquel vous me condamnez.

Jamais je n'eus tant de plaisir en vous écrivant ; jamais je ne ressentis, dans cette occupation, une émotion si douce et cependant si vive. Tout semble augmenter mes transports : l'air que je respire est plein de volupté ; la table même sur laquelle je vous écris, consacrée pour la première fois à cet usage, devient pour moi l'autel sacré de l'amour ; combien elle va s'embellir à mes yeux ! j'aurai tracé sur elle le serment de vous aimer toujours ! Pardonnez, je vous en supplie, au désordre de mes sens. Je devrais peut-être m'abandonner moins à des transports que vous ne partagez pas : il faut vous quitter un moment pour dissiper une ivresse qui s'augmente à chaque instant, et qui devient plus forte que moi.
Je reviens à vous, Madame, et sans doute j'y reviens toujours avec le même empressement.
Cependant le sentiment du bonheur a fui loin de moi ; il a fait place à celui des privations cruelles. À quoi me sert-il de vous parler de mes sentiments, si je cherche en vain les moyens de vous convaincre ? après tant d'efforts réitérés, la confiance et la force m'abandonnent à la fois. Si je me retrace encore les plaisirs de l'amour, c'est pour sentir plus vivement le regret d'en être privé. Je ne me vois de ressource que dans votre indulgence, et je sens trop, dans ce moment, combien j'en ai besoin pour espérer de l'obtenir. Cependant, jamais mon amour ne fut plus respectueux, jamais il ne dut moins vous offenser ; il est tel, j'ose le dire, que la vertu la plus sévère ne devrait pas le craindre : mais je crains moi-même de vous entretenir plus longtemps de la peine que j'éprouve.

Assuré que l'objet qui la cause ne la partage pas, il ne faut pas au moins abuser de ses bontés ; et ce serait le faire, que d'employer plus de temps à vous retracer cette douloureuse image. Je ne prends plus que celui de vous supplier de me répondre, et de ne jamais douter de la vérité de mes sentiments.

 

Écrite de P..., datée de Paris, ce 30 août 17**.

 

 

 

 

 

 

 Texte B : Les Lettres persanes Montesquieu 1721 : lettre 160

 

 

LETTRE CLXI. (160), ROXANE A USBEK.

 

A Paris.

 

            Oui, je t'ai trompé ; j'ai séduit[1] tes eunuques[2]; je me suis jouée de ta jalousie ; et j'ai su de ton affreux sérail faire un lieu de délices et de plaisirs.
            Je vais mourir ; le poison va couler dans mes veines : car que ferais-je ici, puisque le seul homme qui me retenait à la vie n'est plus[3]? Je meurs ; mais mon ombre s'envole bien accompagnée : je viens d'envoyer devant moi ces gardiens sacrilèges, qui ont répandu le plus beau sang du monde.
            Comment as-tu pensé que je fusse assez crédule, pour m'imaginer que je ne fusse dans le monde que pour adorer tes caprices ? que, pendant que tu te permets tout, tu eusses le droit d'affliger tous mes désirs ? Non : j'ai pu vivre dans la servitude; mais j'ai toujours été libre : j'ai réformé tes lois sur celles de la nature[4]; et mon esprit s'est toujours tenu dans l'indépendance.
            Tu devrais me rendre grâces encore du sacrifice que je t'ai fait; de ce que je me suis abaissée jusqu'à te paraître fidèle ; de ce que j'ai lâchement gardé dans mon coeur ce que j'aurais dû faire paraître à toute la terre ; enfin de ce que j'ai profané la vertu en souffrant qu'on appelât de ce nom ma soumission à tes fantaisies.
            Tu étais étonné de ne point trouver en moi les transports de l'amour : si tu m'avais bien connue, tu y aurais trouvé toute la violence de la haine.
            Mais tu as eu longtemps l'avantage de croire qu'un coeur comme le mien t'était soumis. Nous étions tous deux heureux ; tu me croyais trompée, et je te trompais.
            Ce langage, sans doute, te paraît nouveau. Serait-il possible qu'après t'avoir accablé de douleurs, je te forçasse encore d'admirer mon courage ? Mais c'en est fait, le poison me consume, ma force m'abandonne ; la plume me tombe des mains ; je sens affaiblir jusqu'à ma haine ; je me meurs.
                                               Du sérail d'Ispahan, le 8 de la lune de Rebiab 1, 1720.



[1] Trompé, berné.

[2] Hommes castrés, gardiens du harem

[3] L’amant de Roxane a été tué par les eunuques

[4] J’ai modifié tes mois pour les rendre conforme à celles de la nature